Český-jazyk.cz aneb studentský underground­

• přeložil Aloys Skoumal (1846)

V dopise, který mám právě před sebou, praví mi Charles Dickens, narážeje na mé někdejší zkoumání svatby Barnaby Rudge: "Všiml jste si ostatně, že Godwin napsal Caleba Williamse pozpátku? Nejprve svého hrdinu zamotal do pletiva nesnází a tak vytvořil druhý svazek; teprve potom si při prvním vymýšlel, jak by vysvětlil to, co se stalo."

Že by byl Godwin postupoval přesně takto, to si nemyslim, a také to, co sám přiznává, nesouhlasí ve všem všudy s představou Dickensovou - ale autor Caleba Williamse byl příliš dobrým umělcem, aby nepostřehl, jaké výhody vyplývají z postupu aspoň trochu podobného. Nic není zřejmějšího, než že se každá zápletka, hodná toho jména, musí vypracovati až k rozuzlení, ještě než se vůbec začne psát. Jenom tehdy, když máme ustavičně na zřeteli rozuzlení, může nabýti zápletka potřebného vzhledu nezbytnosti a příčinné souvislosti, když totiž události a zejména tón ustavičně napomáhají rozvíjení záměru.

Myslím, že tkví hluboký omyl v tom, jak se obyčejně skládá příběh. Buďto poskytne úkol historie - nebo ho vnukne všední událost - anebo spisovatel sestaví z význačných událostí nejvýš pouhý podklad svého vyprávění - a mezery ve skutečnostech nebo jednání, které se snad stránka za stránkou objeví, umíní si vyplnit líčením, rozhovorem nebo autorskými poznámkami.

Začnu raději úvahou o účinku. Maje stále na zřeteli původnost - neboť kdo si troufá obejít se bez tohoto samozřejmého a lehce dosažitelného zdroje zájmu, ten se klame - nejprve si řeknu: "Kterýpak z nesčíslných účinků nebo dojmů, jimž podléhá srdce, rozum čili obecněji duše, si mám vybrati v tuto chvíli?" Když jsem se rozhodl předně pro nový a pak živý účinek, uvažuji, bude-li lépe vzbudit jej událostí či tónem - zdali obyčejnými událostmi a zvláštním tónem, či naopak, nebo snad zvláštností události i tónu - a pak hledám kolem sebe (nebo spíše v sobě), jaká sestava události i tónu mi dopomůže vytvořiti účinek.

Přemýšlel jsem často o tom, jaký by to byl zajímavý článek, kdyby tak některý spisovatel chtěl - to jest dovedl - stopovati krok za krokem, jak postupovala některá jeho skladba až ke krajnímu dovršení. Je mi záhadné, proč se takový článek dosud nedostal na světlo - ale snad je tím nedostatkem vinna především spisovatelská ješitnost. Spisovatelé - zvláště pak básníci - nás většinou chtějí udržovat v domnění, že tvoří v jakémsi ušlechtilém šílenství v jakémsi nazíraném vytržení a přímo by se zhrozili, kdyby měli dát čtenářům nahlédnout za kulisy, na nehotové myšlenky, dosud rozkolísané a vratké - na vlastní záměry pojaté až v poslední chvíli - na nesčíslné záblesky myšlenky, které nedozrály k úplné podobě - na dozrálé nápady, nepotřebné, a proto malomyslně zahozené na místa pečlivě vybíraná a potlačovaná na pracné pilování a vsuvky - slovem na hnací a posuvná kolečka - na jevištní mašinérii - na schůdky i propadliště - na falešný knír, šminku i flastříky, z nichž se v devětadevadesáti případech ze sta skládá majetek literárního herce.

Přitom však vím, že není nijak běžné, aby spisovatel vůbec dovedl jít zpátky po stopách svých výsledků. Nápady se zpravidla vynořují bez ladu a skladu a podobně se též sledují a zase zapomínají.

Co se mne týče, nelibuji si v onom zdráhání, ba dovedu se kdykoliv bez nesnází rozpomenout na to, jak nějaká má skladba postupovala; a poněvadž zajímavost takového rozboru nebo takové rekonstrukce, jichž se nám podle mého mínění dosud tolik nedostává, naprosto nesouvisí se skutečnou nebo domnělou zajímavostí rozebíraného předmětu, nebude se mi vykládat za neskromnost, když ukáži na "modus operandi" při skládání některého svého díla. Vybírám si Havrana, protože je nejznámější. Hodlám prokázati, že jeho skladba nevděčí na žádném místě náhodě ani intuici - že celé dílo pokračovalo krok za krokem až k závěru s přesností a strohou důsledností početního úkolu.

Ponechejme stranou to, co v básni samo o sobě nerozhoduje, totiž okolnost - nebo třeba nutnost, která ve mně nejprve podnítila úmysl napsati báseň, která by vyhovovala prostému i vytříbenému vkusu.

Začneme tedy tímto úmyslem.

Nejprve jsem uvažoval o rozsahu. Je-li literární dílo příliš dlouhé, aby se přečtlo na jedno posezení, musíme oželeti nesmírně důležitý účinek, vyplývající z jednotnosti dojmu - je-li totiž třeba číst je nadvakrát, zasáhnou do toho světské starosti a je rázem veta po jakékoli ucelenosti. Poněvadž se však básník ceteris partibus nemůže vzdát ničeho, co prospívá jeho záměru, zbývá ještě zjistit, vyváží-li rozsah nějak ztrátu jednoty, kterou má vzápětí. A tu pravím hned, že nikoliv. To, čemu říkáme dlouhá báseň, je ve skutečnosti jenom sled krátkých básní - to jest krátkých básnických účinků. Netřeba dokazovati, že je báseň jen potud básní, pokud mocně vzrušuje tím, že povznáší duši; a všechny mocné vzruchy jsou už svou psychickou povahou krátké. Z toho důvodu je aspoň polovina Ztraceného ráje vlastně próza - sled básnických vzruchů, zcela nezbytně promíšených přiměřenými poklesy - a celek je následkem nesmírné délky zbaven onoho náramně důležitého uměleckého prvku, ucelenosti neboli jednoty účinku.

Je tedy zřejmé, že všechna literární díla mají jistou délkovou hranici - četba na jedno posezení -, i když v některých prozaických oborech, jako je např. Robinson Crusoe (kde není třeba jednoty), je ji možno s prospěchem překročit, v básni ji překročit nelze vlastně nikdy. S tímto omezením budiž rozsah básně v matematickém poměru k její hodnotě - jinými slovy k vzruchu, k povznesení - anebo ještě jinak, k stupni pravého básnického účinku, jaký dovede navodit; neboť je jasné, že krátkost musí být v přímém poměru k mohutnosti zamýšleného účinku - arci s tou jedinou výhradou, že je naprosto třeba jistého trvání, aby se dosáhlo vůbec nějakého účinku.

Maje na zřeteli tyto úvahy, jakož i takový stupeň vzruchu, který by se nevymykal prostému vkusu, přitom však též neklesal pod vytříbený vkus, došel jsem rázem k pravé délce své zamýšlené básně - totiž k délce asi sto veršů. Ve skutečnosti je jich sto osm.

Další má myšlenka se odnášela k volbě dojmu neboli účinku, který mám vzbudit; a tu rovnou podotknu, že při skládání ve mně ustavičně tkvěl úmysl učinit dílo všeobecně přístupným. Příliš bych se vzdálil od svého nynějšího předmětu, kdybych měl dokazovat věc, kterou zdůrazňuji znovu a znovu a kterou lidem opravdu vnímavým pro poezii nemusíme vůbec vykládat - že totiž jediným plnoprávným oborem poezie je Krása. Než aspoň několik slov na objasněnou toho, co míním, neboť někteří přátelé si to po svém špatně vykládali. Rozkoše nejsilnější, nejvíc povznášející a nejčistší se dochází, jak se domnívám, rozjímáním o krásnu. Když ovšem lidé mluví o kráse, nemyslí tím ve skutečnosti nějakou vlastnost, jak se má za to, nýbrž účinek mluví zkrátka právě o onom silném a čistém povznesení duše - nikoli rozumu ani srdce -, o němž jsem se zmínil a jehož se zakouší rozjímáním o "krásnu". Nuže, Krásu označuji za obor básně jen proto, že podle jasného pravidla umění mají účinky vyplývat z přímých příčin k cíli se má docházet prostředky nejpřiměřenějšími - a nebylo až dosud nikoho, kdo by bláhově popíral, že se onoho zvláštního povznesení, o kterém mluvím, nejrychleji dosáhne v básni. Předmětné Pravdy neboli ukojení rozumu a předmětné Vášně neboli vzrušení srdce se sice do jisté míry dosáhne také v poezii, avšak mnohem rychleji v próze. Pravda vyžaduje totiž přesnosti a Vášeň prostornosti (lidé opravdu vášniví mi porozumějí), což se naprosto příčí oné Kráse, která je podle mého soudu vzrušením neboli libým povznesením duše. Z toho, co jsem zde řekl, naprosto nevyplývá, že by se nemohla do básně uvádět, a to s prospěchem, vášeň nebo i pravda mohou sloužiti k ozřejmování nebo kontrastem přispívati k celkovému účinku, tak jako disonance v hudbě - ale opravdový umělec se vždycky postará, předně, aby je zladil a řádně podřídil vůdčímu cíli, a za druhé, aby je zahalil Krásou, která je ovzduším a jádrem básně.

Když jsem tedy uznal Krásu za svůj obor, další otázka se týkala tónu, jímž se nejsilněji projevuje - a tu jsem ze zkušenosti věděl, že je to tón smutku. Krása jakéhokoli druhu v nejsvrchovanějším rozvoji pokaždé dojímá citlivou duši až k slzám. A tak je smutek ze všech básnických tónů nejoprávněnější.

Určiv si takto délku, obor, tón, uchýlil jsem se k obyčejné indukci a hledal jsem nějakou uměleckou dráždivost, která by mi posloužila při skládání básně - nějaký čep, na němž by se mohla celá stavba otáčet. Když jsem bedlivě promýšlel všechny obvyklé umělecké účinky nebo lépe, po divadelnicku řečeno, efekty - neušlo mi především, že se více než čeho jiného obecně používá refrénu. Okolnost, že se ho používá obecně, byla mi zárukou vnitřní ceny a zbavila mě povinnosti rozebírati jej. Uvažoval jsem však, pokud by se dal zlepšit, a brzy jsem shledal, že je dosud ve stavu primitivním. Refrén neboli vracející se verš, jak se ho obyčejně používá, omezuje se na lyriku a jeho působivost je dána jednotvárností - zvuku i myšlenky. Libost vyplývá jedině z pocitu totožnosti opakování. Rozhodl jsem se tedy zavést rozmanitost a zvýšit účinek tím, že se vcelku přidržím jednotvárnosti zvuku a myšlenku budu ustavičně střídat: jinými slovy rozhodl jsem se vyvolávat stále nové účinky obměňovaným používáním refrénu - přičemž by refrén sám zůstal většinou beze změny.

Když jsem si vyřešil tyto věci, rozmýšlel jsem dále, jakého rázu má být refrén. Ježto se měl refrén znovu a znovu obměňovat, bylo zřejmé, že musí býti krátký, neboť obměňovati jej častěji v jedné delší větě by působilo nepřekonatelnou nesnáz. Čím kratší bude věta, tím snáze jej bude možno obměňovat. A tak jsem připadl rázem na to, že nejlepším refrénem bude jediné slovo.

Šlo pak o to, jakého druhu to slovo má býti. Z toho, že jsem se rozhodl pro refrén, vyplývalo, že bude třeba rozdělit báseň na sloky uzavřené pokaždé refrénem. Bylo nesporné, že má-li takový záměr mocně působit, musí býti zvučný a musí se dát zdůraznit prodloužením. Tyto úvahy mě nevyhnutelně vedly k nejplnozvučnější samohlásce, dlouhému o, spojenému se souhláskou r, kterou lze nejvíc protáhnout.

Určiv takto zvuk refrénu, musil jsem si vybrati slovo, které by obsahovalo tento zvuk a zároveň odpovídalo co nejvíce onomu smutku, který jsem předurčil za tón básně. Při tomto pátrání bylo naprosto nemožno přehlédnouti slovo "nevermore". Opravdu se mi první samo vynořilo.

Dále bylo třeba záminky pro ustavičné používání slova "nevermore". Když jsem zkoumal nesnáz, na kterou jsem narazil při vymýšlení dostatečného důvodu pro ustavičné opakování refrénu, neušlo mi, že ta nesnáz tkví v tom, že by to slovo měl ustavičně a jednotvárně pronášet lidský tvor neušlo mi zkrátka, že je nesnáz v tom, jak smířit tu jednotvárnost s tím, že bytost, která to slovo opakuje, vládne rozumem. A tu jsem ihned připadl na tvora nikoliv rozumového, schopného řeči, a samozřejmě se nejprve nabízel papoušek, kterého však vzápětí zatlačil havran, který je rovněž schopen řeči a neskonale víc odpovídá zamýšlenému tónu.

Tím jsem se dostal až k představě zlověstného ptáka havrana, který jednotvárně opakuje jediné slovo "nevermore" na závěr každé sloky v básni smutného tónu o nějakých sto verších. A tu, nespouštěje ze zřetele úsilí o výsostnost a dokonalost, tázal jsem se sám sebe: "Kterýpak ze smutných námětů je podle obecného soudu lidstva nejsmutnější?" Smrt, zněla rovnou odpověď. "A kdy," pravil jsem, "je tento nejsmutnější námět nejbásničtější?" Podle toho, co jsem již obšírně vyložil, odpověď se také nabízí sama: "Když je těsně spjata s Krásou: smrt krásné ženy je tedy nesporně nejbásničtějším námětem na celém světě a rovněž je nepochybné, že se pro takový námět nejlépe hodí ústa truchlícího milence."

Měl jsem teď sloučit dvojí myšlenku: milence, hořekujícího nad mrtvou milenkou, a havrana, ustavičně opakujícího slovo "nevermore". Měl jsem tu dvojí myšlenku sloučit a nevzdat se přitom úmyslu použít opakovaného slova pokaždé jinak; ale jediné přijatelné sloučení bylo to, že jsem si představil, jak havran pronáší ono slovo v odpověď na milencovy dotazy. A tu jsem rázem postřehl, jaká vhodná příležitost se mi tu podává pro účinek, na němž mi tolik záleželo, totiž účinek obměňování. Uviděl jsem, že mohu dát první otázku pronést milenci - první otázku, na kterou havran odpoví "nevermore" - že ta první otázka může být všední, druhá už méně, třetí ještě méně a tak dále, až nakonec truchlivost onoho slova vyburcuje milence stálým opakováním z jeho lhostejnosti, takže se zamyslí nad zlověstností opeřence, který je pronáší, a nakonec se v něm ozve pověrčivost a on mu pak nazdařbůh dává otázky docela jiné - otázky, na jejichž rozluštění mu horoucně záleží - pronáší je napolo z pověry a napolo z onoho zvláštního zoufalství, které se kochá sebetrýzněním - pronáší je nikoli proto, že by věřil ve věštecký dar nebo démoničnost ptáka (o němž mu rozum praví, že opakuje jenom naučenou formulku), nýbrž že v divé rozkoši formuluje své otázky tak, aby mu opakované "nevermore" působilo nejvzácnější, protože nejnesnesitelnější bolest. Všimnuv si, jaká příležitost se mi tu podává nebo lépe vnucuje při postupu skladby, složil jsem si nejprve v duchu vrcholnou neboli závěrečnou otázku otázku, na kterou bude "nevermore" konečnou odpovědí - otázku, na niž odpověď "nevermore" v sobě zahrne největší možné hoře a zoufalství.

Možno tedy říci, že báseň má počátek zde, na konci, kdež se má začínat každé umělecké dílo, neboť teprve po těchto předběžných úvahách jsem sáhl k peru a složil tuto sloku:

"Prophet," said I "thing of evil!
prophet still if bird or devil!
By that heaven that bends above us -
by that God we both adore
Tell this soul with sorrow laden,
if within the distant Aidenn
It shall clasp a sainted maiden
whom the angels name Lenore -
Clasp a rare and radiant maiden
whom the angels name Lenore"
Quoth the Raven - "Nevermore."

"Proroku," dím, "mene tekel, ať jsi pták anebo z pekel,
při nebi, jež nad námi je, při Bohu, jenž leká mne,
rci té duši, jež žal tají, zdali aspoň jednou v ráji
tu, již svatí nazývají Lenora, kdy přivine,
jasnou dívku Lenoru kdy v náruči své přivine"
havran dí: "Už víckrát ne."

Tuhle sloku jsem tehdy složil, předně abych si postavil vrchol a tak mohl lépe střídat a stupňovat vážnost a důsažnost předcházejících otázek milencových, a za druhé, abych se ustálil na rytmu, metru, délce a celkovém uspořádání sloky, a také abych stupňoval sloky, které měly předcházet, tak, aby ji žádná nepřevyšovala rytmickým účinkem. Kdyby se mi bylo podařilo při dalším skládání vytvořit sloky mohutnější, býval bych je bez okolků schválně oslabil, aby nerušily působivé stupňování.

Tu bych se rád několika slovy zmínil o stavbě veršů. Především mi šlo (jako obyčejně) o původnost. Je až nepochopitelné, jakou měrou se původnost ve stavbě veršů opomíjí. I když připustíme, že pouhý rytmus nelze tuze obměňovat, přece jen je jasné, že metrum a sloka se dají obměňovat do nekonečna, a přesto za celá staletí nikdo nesvedl ve verši nic původního, ba jako by na to ani nepomyslil. Ve skutečnosti kromě u duchů nadprůměrně silných není původnost nikterak věcí pouhého nápadu nebo intuice, jak se má za to. Má-li se k ní dojít, zpravidla se po ní musí pečlivě pátrat a dosáhne se jí ani ne tak vynalézavostí jako spíše potlačováním.

Nečiním si ovšem nárok na původnost ani v rytmu, ani v metru Havrana. Rytmus je trochejský - metrum je akatalektický oktametr, který se střídá s katalektickým heptametrem, opakovaným v refrénu pátého verše, a končí se katalektickým tetrametrem. Mám-li to říci méně školometsky - stopy (trocheje), jichž je použito v celé básni, skládají se z dlouhé slabiky, po níž následuje krátká; první verš sloky jich má osm, druhý sedm a půl (nebo vlastně dvě třetiny), třetí osm, čtvrtý sedm a půl, pátý rovněž, šestý tři a půl. Nuže, každého z těchto veršů o sobě bylo už použito dříve a všechna původnost Havrana záleží jen v tom, jak jsem je sestavil ve sloku; nikdo se nikdy nepokusil o sestavu třeba jen vzdáleně podobnou. Působivosti této původní sestavy napomáhají ještě jiné, zčásti úplně nové účinky, vyplývající z toho, že jsem vydatně využil rýmových a aliteračních zásad.

Dále bylo třeba uvažovat o tom, jak svést dohromady milence s havranem - a při této úvaze první na řadě bylo místo. Snad by se zdálo, že se na ně nejspíše hodí les nebo pole - ale podle mého názoru má-li izolovaný příběh vyniknout, nutně potřebuje úzce vymezeného prostoru, který je mu tím, čím rám obrazu. Svou nespornou vnitřní silou soustřeďuje pozornost a nesmí se ovšem plést s pouhou jednotou místa.

Rozhodl jsem se tedy dát milence do jeho pokoje - do pokoje, který se mu stal posvátný tím, že tam ona často dlela. Místnost, jak jsem ji vylíčil, je skvostně zařízena - což prostě vyplývá z mých uvedených názorů, že Krása je jediným pravým úkolem básnictví.

Určiv si takto místo, musil jsem tam ještě uvést ptáka a tu bylo nasnadě uvést ho oknem. Nápad, aby se milenec zprvu domníval, že tepot ptačích křídel na okenici je "klepání" na dveře, zrodil se z úmyslu napínat průtahy čtenářovu zvědavost a pak z touhy uplatnit vedlejší účinek, vyplývající z toho, že milenec otevře dokořán dveře do tmy a potom se rozblouzní, že to klepal duch jeho milenky.

Noc jsem učinil bouřlivou předně proto, aby se vysvětlilo, proč se havran dobývá dovnitř, a za druhé, aby se odrážela od (zevnějšího) klidu v pokoji.

Ptáku jsem dal usednout na poprsí Palladinu také proto, aby se mramor odrážel od peří - rozumí se, že na poprsí mě přivedl právě pták - a poprsí Palladino jsem si vybral předně proto, že nejvíc odpovídá milencově učenosti, a za druhé už pro zvučnost slova Pallas.

Asi uprostřed básně jsem si také pomohl působivým kontrastem, abych tím více zesílil výsledný dojem, Tak třeba vstup havrana má ráz fantastický - pokud to jen bylo přípustno, má blízko k směšnu. Vejde "s čepýřením a natřásáním".

Not the least obeisance made he -
not a moment stopped or stayed he,
But with mien of lord or lady,
perched above my chamber door.

bez poklony, bez váhání, vznešeně jak pán či paní
usadil se znenadání v póze velmi výhružné.

V dalších dvou slokách je ten záměr zřetelně rozveden:

Then this ebony bird beguiling
my sad fancy into smiling
By the grave and stern decorum
of the countenance it wore,
"Though thy crest be shorn and shaven
thou," I said, "art sure no craven,
Ghastly grim and ancient Raven
wandering from the nightly shore -
Tell me what thy lordly name is
on the Night's Plutonian shore?"
Quoth the Raven "Nevermore."

Much I marvelled this ungainly
fowl to hear discourse so plainly,
Though its answer little meaning -
little relevancy bore;
For we cannot help agreeing
that no living human being
Ever yet was bLessed with seeing
bird above his chamber door -
Bird or beast upon the scubptured
busi above his chamber door,
With such name as "Nevermore".

Pták v svém ebenovém zjevu ponoukal mne do úsměvu
vážným, přísným chováním, jež bylo velmi vybrané -
"ač ti lysá chochol v chůzi, jistě nejsi havran hrůzy,
jenž se z podsvětního šera v bludné pouti namane -
řekni mi své pravé jméno, plutonovský havrane!"
Havran děl: "Už víckrát ne."

Žas jsem nad nevzhledem ptáka, jenž tak
bez okolků kráká
bezobsažnou odpověď, jež prozrazuje bezradné;
velmi dobře vím, že není skoro ani k uvěření
pták či zvíře, jež si lení v póze velmi záhadné
na poprsí nade dveřmi - v póze velmi záhadné
a říká si: "Už víckrát ne."

Opatřiv si takto účinné rozuzlení, přešel jsem rázem od fantastičnosti k tónu nejhlubší vážnosti - tento tón se začíná v další sloce, přímo za slokou citovanou, a to veršem:

But the Raven, sitting lonely
on that placíd bust, spoke only, etc.

Potom, sedě na mramoru, ustal havran v rozhovoru atd.

Od této chvíle už milenec nežertuje už ani nevidí v havranově chování nic fantastického. Říká o něm, že je "přísný, nevzhledný, příšerný, vyzáblý a zlověstný dávnověký pták", a cítí, jak se mu jeho "divé oči" propalují až do "hloubi prsou". Tento zvrat v milencově myšlení nebo představách má přivoditi podobný zvrat i u čtenáře - má ho naladit na rozuzlení, k němuž pak dojde nanejvýš rychle a rázně.

Vlastním rozuzlením, totiž havranovou odpovědí "nevermore" na milencův poslední dotaz, setká-li se se svou milenkou na onom světě - lze říci, že se báseň ve své vnější fázi, jakožto prosté vypravování, uzavírá. Až potud se to nikterak nevymyká srozumitelnosti - skutečnosti. Havran, který se naučil odříkávat slovo "nevermore", unikne z dozoru svému majiteli a je o půlnoci prudkou bouří donucen domáhat se vpuštění u okna, z něhož dosud probleskuje světlo - je to okno pokoje badatele, který je napolo zahloubán do knihy, napolo sní o své vroucně milované mrtvé. Když se otevře ptáku dokořán okenice, do níž tepe křídly, usadí se co nejpohodlněji opodál z dosahu badatele, kterého ta příhoda a podivné vzezření návštěvníkovo baví, takže se ho žertem otáže na jméno, aniž se nadá odpovědi. Havran, byv osloven, odpovídá svým obvyklým slovem "nevermore" - a to slovo dojde rázem ohlasu v zarmouceném srdci badatele, který pak pronáší nahlas myšlenky, ke kterým ho podnítilo, a znovu ustrne nad tím, že opeřenec opakuje své "nevermore". Badatel pak uhádne, co v tom vězí, ale jak už jsem vyložil, lidská touha po sebetrýznění a trochu pověrčivosti ho pudí k tomu, že dává ptáku otázky, které jemu, milenci, předem známou odpovědí "nevermore" způsobí nejpalčivější hoře. Tím, že se do krajnosti oddá tomuto sebetrýznění, takzvaná prvotní neboli vnější fáze vyprávění se přirozeně končí, aniž dosud nějak vybočila z mezí skutečnosti.

Ale ať už se takový námět zpracuje sebeobratněji a vyšňoří sebeživějším dějem, bývá v něm vždycky jakási prkennost a strohost, která odpuzuje umělecké oko. Je bezpodmínečně třeba dvojího: předně jisté složitosti nebo, přesněji řečeno, vláčnosti; a za druhé jisté náznakovosti nějakého, byť neurčitého spodního proudu hlubšího smyslu. Zvláště tento propůjčuje uměleckému dílu tolik bohatosti (tento hrubý výraz si vypůjčuji z obecné mluvy), kterou až příliš rádi zaměňujeme s ideálem. Právě přemírou náznakového smyslu, při níž se ze spodního proudu tématu stává proud svrchní, proměňuje se takzvaná poezie takzvaných transcendentalistů v nejvyčichlejší prózu.

Vycházeje z těchto názorů přidal jsem ještě dvě závěrečné sloky básně - a jejich náznakovost měla pronikat celým předcházejícím vyprávěním. Spodní proud smyslu se objevuje teprve ve verších:

"Take thy beak from out my heart,
and take thy form from off my door!"
Quoth the Raven "Nevermore!"

"Vyndej zobák z mého srdce, opusť sochu, havrane!"
Havran dí: "Už víckrát ne."

Všimněme si, že ve slovech "z mého srdce" je obsažen první metaforický obrat v celé básni. Spolu s odpovědí "nevermore" nalaďují mysl k tomu, že hledá v předcházejícím vypravování nějaký hlubší smysl. Čtenář začíná vidět v havranovi symbol - ale teprve v nejposlednějším verši nejposlednější sloky mu zřetelně vytane, že má býti symbolem truchlivé a neustálé vzpomínky:

And the Raven, never flitting,
still is sitting, still is sitting,
On the pallid bust of Pallas
just above my chamber door;
And his eyes have all the seeming
of a demon's that is dreaming,
And the lamplight o'er him streaming
throws his shadow on the floor;
And my soul from out that shadow
that lies floating on the floor
Shall be lifted - nevermore.

Pak se klidně ulebedí, stále sedí, stále sedí
jako ďábel na bělostných ňadrech Pallas Athéné;
oči v snění přimhouřeny na pozadí bílé stěny,
lampa vrhá beze změny jeho stín, jímž uhrane -
a má duše z toho stínu, jímž mne navždy uhrane,
nevzchopí se - víckrát ne.