Český-jazyk.cz aneb studentský underground­

Zdá se, že drama - a ne jenom české - nedovede nalézt pevný základ ve zmateném dnešku. Dramatikové, obcházejíce tento fakt, činí si základnu právě z tohoto zmatku. Píší se komedie. Jsme přímo obléháni komediemi všech odstínů i tónů, jichž podklad je vždy stejný: rozvrat a touha po něčem lepším, tu konkrétněji, tu zas zastřeněji vyslovená. V nich vybíjejí se dramatické pudy generací starších a konečně i generace nejmladší. A tak i hry, jež chtějí být něčím zcela jiným, stávají se komediemi nejen proto, že je režisér i herci tak pojímají - což už samo o sobě je velmi charakteristické, ale především proto, aby vůbec získaly scénickou životaschopnost ("Převrat"). Tedy i generace nejmladší, pokud si v dramatě vybírá z vod expresionismu, tvoří většinou jen takovéto komedie, jimiž ovšem už uvědoměle jde na kořeny rozvratu, na úpadkovou ničemnost dnešního měšťáctví. Zachytit je v nejpůvodnějším stavu, neoblečené ještě do fraku a laku, ukázat jeho vyzáblou, revmatickou kostru a ztučnělý žaludek podařilo se na příklad Lvu Blatnému v "Kokoko-dák". To byl jistě čin. Ale nemusíme se před ním zarážet, nemusíme se utíkat až k povrchní a nepotřebné komedii Čestmíra Jeřábka, abychom jasně viděli, co nám na tomto dramatickém útvaru nejvíce chybí. Ba právě na "Kokoko-dáku" se ukáže nejlépe, jakou cítíme potřebu něčeho positivního na scéně, jak chceme vidět autora jako ploditele nového zdraví, jak nás i ten nejoprávněnější a nám naprosto vlastní zápor naplňuje zklamáním a nedůvěrou. Ale ještě něco jiného. Komedie, zachycujíc se stále více a více jen povrchu dneška, velmi pohyblivého, nevystihla nakonec ani jeho křečovitost, ale naopak byla jí sama zachvácena. Tragedie pak ohlásila úpadek na celé čáře, takže doba, o kterou domnívalo se opírat celé současné drama, byla postavena úplně mimo ně.
Tento začarovaný kruh zmateného stavu prorazil u nás F. X. Šalda ve svých "Zástupech". Byl první, kdo ve jménu nové víry a z nové víry také tvořil. A tuto půdu tvoření už neopustil ani v komedii "Dítě", v níž nejen hluboce sáhl na nervy měšťácké společnosti, ale postavil už také živé typy člověka, který bojuje i se obětuje pro příští život, zkrátka: pro dítě.
V obou případech nejde tu ještě o člověka nového. Nejde o něho také - to už můžeme říci předem - u her Jiřího Wolkra, který jediný z generace nejmladších koresponduje zatím s dramatickým projevem Šaldovým i s naší žádostí po novém dramatě vůbec. Wolker je básník veskrze positivní. Jemu nebylo možno spokojit se s negující formou satirické komedie. Udělal dobu hlavní osobou, a aby mu neunikla pod rukou, upoutal ji, postaviv do ní skutečného člověka. Z konfliktu, který tu byl nasnadě, rostou "Tři hry", které jsou cestou přímo k nové tragičnosti.
První z těchto "Tří her" (vydal F. Svoboda v knihovně "Mladí autoři"), nejstarší, Nemocnice, vzniklá již roku 1920, vymyká se ještě z toho, co budeme moci o druhých dvou říci úhrnem a co bude patrně v platnosti pro celý soudobý stav české tragedie. Výjev z nemocničního pokoje o třech postelích, na nichž pracují k poslední své hodince syfilitik, souchotinář a raněný vrah, a prosmutnělý ještě stmíváním Štědrého dne, je výtvorem téhož bolestného vžívání do cizích životů jako tichý soucit Duhamelův. Je tu totéž pokorné obvazování nemocí člověkových, které glorifikuje vředy syfilitikovy, rány vrahovy a chrchle souchotinářovy, táž obdivuhodná pozornost k člověku, jehož potřeba churavostí se oprošťuje, ale roste (syfilitikovo počítání osmašedesáti černých čtverečků na malbě stropu), totéž prolamování se do trpícího těla - a nad tím vším teskný soumrak, tesknější o to, že jde o lidi umírající na Štědrý den. I jejich vysvobození je tak slavné a pokorné, prosté a teskné.
Toto vidění člověka jako tvora hluboce trpícího, tento duhamelovský soucit objevuje se potom ještě i v "Hrobu", ale nejsilněji v "Nejvyšší oběti", v postavě komisaře Phlipse. Jak by byl asi jiný - říká - kdyby se byl narodil u okna s vyhlídkou do nebe a ne do kriminálního dvora. Okno prý dělá člověka. Nám, jimž Duhamel přec již poněkud rozředil krev svou dobročinností, přibližuje se tím Phlips, velice, neboť i v něm objevujeme člověka trpícího. Je jisto, že to zatemňuje dramatickou typičnost, kontury jsou příliš stírány tímto monotonním šerem soucitu - jak vidíme právě u Duhamela.
"Hrob" (1921), druhá dramatická práce Wolkrova, je už něco zcela jiného. Tu soucit autorův, který se ještě ukazuje v osobách, není už akcentován dějově. Spíš přímo naopak. Na scéně byla by asi hra tato nejúčinnější. Dějový konflikt je tu zpracován se zřejmou silou na ven obrácenou, stlačení v jeden akt využívá všech dobrých možností, jež útvar jednoaktovky konec konců divadelnicky nejpřijatelnější, dává dramatikovi do rukou. - Vznik "Hrobu" spadá do doby vzniku "Těžké hodiny". Tím snadněji bude nám pozorovat jeho myšlenku.
Lékař ve městě, obleženém za věčné války a trpícím krutou žízní u vyprahlých studní, odhodlává se uvolnit jediný ještě pramen: v hrobce vévodově, chráněné proklínacím nápisem. U ní klesl i vítězný obránce města, zasažen morem, když rukou rouhavou chtěl strhnout kámen nad tělem vévodovým. I lékař ví, že beztrestně nesestoupí k pramenu. Na stupních hrobu rodí se ze sebe v těžké své hodině. Překonává poslední pokušení, růžové perspektivy domova, tichého života denní práce s ženou a dítětem, uvolňuje pramen v okamžiku, kdy chrám nad hrobkou se řítí v prvním nárazu hromu a spásonosného deště. Lékař se obětoval; marně či nikoli nezbývá nám rozhodnout. Prostě muselo to být.
Beethovenovo Es muss sein! je dokonce mottem "Nejvyšší oběti", třetí z her Wolkrových. Revolucionářka Soňa zabíjí komisaře Phlipse, ačkoli ví, že tím obětuje víc než svůj život, že tím ztratí svou duši, v niž věří. I dělník Petr obětuje svou lásku k Soně, vede-li ji k zabití Alexandra, a Filip, intelektuál, který se oběti vzpírá, je nakonec obětován. Neboť vše to musí být! A proč musí? Protože svět se na ně dívá svýma hypnotickýma očima, svět je k tomu nutí. Tady jsme až u samých kořenů obou posledních her Wolkrových na motiv oběti. Tady vidíme, proč jeho lidé nejsou ještě lidmi novými. Soňa, člověk starého světa (sama to říká), cítí už svět nový. Cítí hrůzu zániku staré osobnosti, která s jepičím chvatem se rodila a s jepičím chvatem umírala, tragickou až k směšnosti se svým: sám, sám, jaká to velikost, jaká to síla! cítí její neupotřebitelnost pro krátkost trvání, její ničemnost, její nicotnost. Ale cítí také, že už nemůže nalézt spásy v rozmnožení sebe, v znásobení, jež dá novému člověku příští svět. Co může jediné? Přemoci se. "Oba jsme lidé starého světa a starých věr, a proto padnem," praví Soňa. "Ale, Filipe - budoucí svět má hypnotické oči a upřel je na mne. Nechci jen zemřít - chci něco víc." Ví, jak jedině možno toho dosáhnout: "Člověk musí v životě cosi obětovat, aby život nekončil jím." Es muss sein! A kde je ten svět, jehož oči mají takovou hypnotickou moc? Dole, ve městě, k němuž je okno otevřeno, hlučí černí, olejnatí a mozolnatí zástupové. Tam jsou kořeny nového, velikého a jednotného světa, jemuž se dnes obětovala Soňa, Filip a Petr a zítra - my všichni lidé ze světa starého. Ne proto, že budeme chtít, ale proto, že budeme muset.
Tak hynou, aby nezahynuli, na kříži nového světa Lazar v "Zástupech", lékař v "Hrobu", Soňa, Petr, Filip v "Nejvyšší oběti". A nejsou poslední. Konflikt dnešního člověka se zítřejšími zástupy bude rozváděn v nejrůznějších obměnách dramaticky, jako je rozváděn dosud v lyrice. To je základ dnešní tragedie. Není a nebude to nikdy základ nového dramatu. Musí se tím prostě projít, jako se musí přes most na druhý břeh. Význam her Wolkrových nebude proto větší než význam komorní hudby pro symfonický dnešek.

Proletkult, týdeník Komunistické strany Československa,
r. II, číslo 11, 11. 4. 1923 pod zn. (jef)