Český-jazyk.cz aneb studentský underground­

• jedná se o hudebně dramatický útvar, ve kterém se v jeden celek spojuje projev dramatický, hudební, divadelní a výtvarný, případně i taneční

Opera je syntetický umělecký útvar, jenž mohl vzniknout teprve na vysokém stupni vývoje hudby, dramatu a scénického výtvarnictví. Došlo k tomu až krátce před rokem 1600, třebaže spojení hudby s dramatem a scénou bylo běžné už v antické tragédii (z řeckého tragóidiá = kozlí zpěv; óidé = zpěv a tragos = kozel ⇒ označení pro herce oblečeného do kozlí kůže a zpívajícího v dionýském průvodu). Antické drama mělo kromě recitovaných i jednohlasé (sólově či sborově) zpívané partie a v této podobě existovalo až do vyvrácení Říma v 5. století našeho letopočtu.

O několik století později přispěly patrně poslední dozvuky antického divadla na půdě dnešní Francie ke zrodu nové formy hudebního divadla, tentokrát v prostředí křesťanských chrámů.

Středověké liturgické hry, prováděné obvykle mladými kleriky, čerpaly děj z biblických příběhů; jejich hudební složku tvořily vybrané zpěvy gregoriánského chorálu a v jeho stylu přikomponované vokální partie (Hry tří Marií, Hra o Danielovi aj.). S přibýváním světských divadelních prvků pronikaly do těchto her písně v národním jazyku. Pak se vývoj hudebního divadla na několik století zastavil, protože dobový ideál umělecké hudby (vokální vícehlas) nebylo možno spojit s dramatickou akcí nesenou jednotlivcem. Na sklonku renesance sice hudba dospěla v italském madrigalu ke schopnosti vyjadřovat citové stavy a prožitky jednotlivce, ale jeho výpověď stále tlumočila pomocí 3–6 zpěvních hlasů. Spojením divadelní akce s touto hudební kompoziční technikou vzešel přechodný hudebně divadelní útvar – tzv. madrigalová komedie -, který však neměl předpoklady k dalšímu vývoji.

Aby mohlo vzniknout prokomponované hudební drama, musela hudba najít dostatečně působivé prostředky k tlumočení jedné dramatické postavy jedním zpěvním hlasem, schopným vyjádřit různé náladové a výrazové odstíny. I k tomuto zdánlivě jednoduchému cíli šel vývoj oklikou, přes úsilí renesančních umělců oživit antické drama. Poukazujíce k autoritě antického příkladu prosazovali stoupenci nového stylu (Vincenzo Galilei, 1581 – Dialogo delta musica antica e delta moderna / Dialog o staré a nové hudbě) jednohlasý zpěv provázený nástrojovou hrou (monodie = jednohlas, sólová píseň). V době, kdy hudebníci stále ještě považovali za vrchol uměleckých hodnot vokální vícehlas bez doprovodu nástrojů a instrumentální hudba platila za méně hodnotnou, se takový ideál jevil tradicionalistům jako protikulturní akt, jímž je vznešené mnohohlasé umění obětováno prostému jednohlasému zpěvu, jakým se projevuje „každá služka“. Třebaže první monodie byly jednoduché zpěvy, jako součást hudebních vložek v činohrách potvrdily možnosti svého dramatického uplatnění. Na konci 16. století pak vznikly v jedné společnosti florentských umělců a aristokratických diletantů (tzv. camerata) hudebně prokomponované pastorální příběhy, předváděné s náznakem scény. Tyto kusy sestavené z monodií, tanečních vložek a homofonních sborů představují nejstarší opery. Z nich je v úplnosti dochována až Jacopa Periho Euridice (1600). V Monteverdiho Orfeovi (1607) se objevuje už i rozsáhlý a bohatě zdobený sólový zpěv.

Další vývojový skok je spojen s otevřením prvního veřejně přístupného operního divadla v Benátkách roku 1637. Opera tím dostala možnost vymanit se z omezující vazby na aristokratický dvůr, jehož reprezentaci zatím sloužila. Důsledkem bylo rozšíření námětové sféry (do popředí se dostali hrdinové starého Řecka a Říma), nové možnosti přineslo technické vybavení jeviště, vytvářel se stabilní prostor pro orchestr. Oblibu opery u publika dokazuje otevření dalších 15 operních divadel v Benátkách do konce 17. století; zde i jinde v Itálii se stala hlavním střediskem společenského života (své lóže, jež mohl závěs oddělit od hlediště, si vybavovaly aristokratické rodiny vlastním nábytkem).

Benátská opera, stylově vycházející z posledních děl Monteverdiho, se od poloviny 17. století vyznačovala pestrým sledem mnoha (40–80) čísel – recitativy (= způsob zpěvu blížící se mluvené řeči); strofické písně; árie s průvodem orchestru nebo jen cembala; dacapové árie; ansámbly; sbory; orchestrální ritornelly… V dalším vývoji, na němž se podílely i římské, neapolské a jiné scény, se počet čísel snižoval, ale jejich hudební forma se zvětšovala, zatlačujíc význam textové složky do pozadí. Ochuzení dramatického účinu bylo nahrazováno kultem melodiky, spjatým s virtuozitou vokálního projevu kastrátů a primadon a mnohdy i barokně přebujelou scénickou výpravou, ohromující návštěvníka nevídanými efekty (mořská vlnobití; zemětřesení; z nebes sestupující božstva a v propadlech mizející netvoři; tance kentaurů; z oblak pršící parfém apod.). Pod vlivem francouzské hrdinské tragédie byl pak z opery vyloučen komický prvek ( ⇒ opera seria aneb „vážná opera“). Publikum si ovšem po čase jeho návrat vynutilo, alespoň v kompromisní podobě: mezi akty opery série byla vložena komická intermezza jakožto protipól tragické vznešenosti „vážné opery“. Celoevropský ohlas Pergolesiho intermezza Služka paní (La serva padrona, 1733) vedl ke vzniku celovečerní „komické opery“ ( ⇒ o. buffa), která volbou námětů ze současnosti, příklonem k realistické drobnokresbě a bohatším výrazovým rejstříkem postupně zatlačila „vážnou operu“ do pozadí.

Prostřednictvím hostujících italských společností se s italskou operou seznámily všechny evropské země. Někde byla odezva nepřátelská, vždy však italský příklad podněcoval k pokusům o domácí tvorbu v národním jazyku. Velkou překážkou byly rozdílné vlastnosti jazyků, nedostatek dramatických předloh a profesionálních herců-pěvců atd. Nejdříve dospěla k vlastnímu typu operního divadla Francie, protože pařížský dvorský balet měl tradičně i vokální složku (sóla, sbory); charakteristické formy francouzské opery 17. a 18. století – tragédie lyrique a opéra-ballet – si naopak uchovaly velký podíl taneční složky. Vstupu italské opery do Anglie dlouho bránily válečné konflikty, dobová ideologie (puritáni) i domácí forma výpravného hudebního divadla (masques). Velký dramatický talent Henry Purcella dostal příležitost jen k jedné operní skladbě (Dido a Aeneas). V 18. století byla italská opera v Anglii záležitostí cizích umělců (Handlovy londýnské skladby patří k vrcholům druhu o. seria); pokusy o anglickou nápodobu byly většinou neúspěšné, zato ohlas parodistické písňové ballad opera byl evropský.

V zemích německého jazyka vznikala centra italské opery při panovnických dvorech (Vídeň, Drážďany…), původní domácí pokusy byly spojeny zejména s městskou operou v Hamburku. Širší ohlas měla až singspielová tvorba na sklonku 18. století. Nedostatek německých libret pociťoval ještě Wolfgang Amadeus Mozart, dovršitel vývoje italské opery i německého singspielu (= zpěvohra). Jemu předcházející reformní počiny Christopha Willibalda Glucka na poli „vážné opery“ (podřízení pěvecké virtuozity dramatickému ději; ideál tragické prostoty aj.) vzbudily větší odezvu v publicistice než v operní praxi, v níž nalezl následovníky převážně jen mezi francouzskými autory.

V rámci evropských nacionálních hnutí si opera jakožto reprezentativní umělecký útvar udržela prestižní postavení, i když o její podobě rozhodovalo už především měšťanské publikum. V 18. století mu stačil v mnoha zemích jen obměňovaný typ lokálně podmíněných her se zpěvy (ballad opera, opera comique ⇒ „komická opera“, singspiel, zarzuela ⇒ španělská lidová zpěvohra…), v 19. století požadovalo uskutečnění ideálu národní opery jak v lidově folklórní, tak v monumentálně symbolické rovině (Weber, Glinka, Smetana a další). Údobí romantismu, během něhož se do operních dějů zapojily další národy původní tvorbou, uplatnilo v opeře kromě nacionální myšlenky další bohaté námětové i druhové spektrum. Zejména ve francouzském prostředí se zformovala „velká opera“ (Auber, Meyerbeer…) a „lyrická opera“ (Gounod, Massenet, Čajkovskij aj.). Využívajíc nové rozlehlé divadelní prostory uvedla opera na scénu velké sbory, účinně kontrastující s intimní zpovědí sólových zpěvů; úloha orchestru vyrostla nad složku pouze doprovodnou; nepoměr mezi zvukem velkého orchestru a zpěvem sólisty se stal problémem novodobé opery. Romantická idealizace středověku patřila k dobovému pohledu, ale historický námět často pouze kryl výpověď o aktuálním společenském konfliktu. Přestože ryze zábavní funkci hudebního divadla přejala opereta, společenská odezva operní tvorby v 19. století vrcholila, nabývajíc leckdy povahy kultu (Wagner). Další vývojové možnosti hudebního dramatu objevují výrazné tvůrčí individuality (Verdi, Wagner, Musorgskij), což se – víc než u veristické opery – potvrzuje i v impresionismu (Claude Debussy) a v opeře 20. století. V té se objevuje dědictví klasicismu a romantismu (Strauss, Egk, Britten), ale největší osobnosti tvoří mimo hranice ustálených slohů, ať už usilují o realistickou výpověď, nebo tíhnou ke stylizaci (Janáček, Berg, Schönberg, Prokofjev, Bartók, Orff, Šostakovič…). Soudobá opera se často pohybuje na pomezí s jinými druhy hudebního divadla (Weill, Gershwin aj.), autoři využívají k charakteristice postav a dějů dramatu všech předchozích historických slohů. Zvýšené nároky na interprety (vliv studiových nahrávek) vedl k vytvoření mezinárodní skupiny špičkových interpretů s relativně úzkým repertoárem, zatímco stálé operní soubory s širokým repertoárem mají problémy s udržením uměleckého standardu.

České země mají od 18. století nepřetržitou tradici operního života a nejednou stály na evropské úrovni. Dramatický génius Smetana dal zdravý základ žánrově bohaté české moderní opeře, která zvláště díly Janáčkovými a Martinů žije i mimo národní hranice. V podobné situaci je zejména zásluhou děl Suchoňových a Cikkerových i slovenská opera.